A curadora da exposição Ndústria, Eduarda Freire, chamou a atenção para um detalhe fundamental da obra 0o (2016), que ela e Guilherme Callegari escolheram para apresentar logo na entrada da individual do artista na Verve: o zero e a letra “o” representados no díptico vertical estão alinhados à esquerda. “É como se ele tivesse digitado os símbolos na tela”, observou.

Uma pintura “diagramada” pode parecer algo avesso à tradição da linguagem, mas basta lembrar de Christopher Wool, Mel Bochner, Richard Prince, Frances Stark ou Jenny Holzer, para ficar nos exemplos mais recentes da prática, para reconsiderar o estranhamento inicial que a ideia sugere.

A diagramação na história da arte possui tantos precedentes quanto as chapas de offset incorporadas a trabalhos de arte, como é o caso de séries de Antonio Manuel, Robert Rauschenberg e outros artistas que se apropriaram das chapas de impressão de uso na indústria gráfica ou ainda da estamparia litográfica com fins industriais (embalagens, logotipos etc.).

Estamos falando de pop art? Sim e não. Andy Warhol não consta das referências de Guilherme Callegari. Mais apropriado seria pensar nos avant-pop Haim Steinbach ou Ashley Bickerton, ou seja, na geração de artistas já desencantados com as promessas da produção industrial em larga escala. O desencanto dos anos 1980 tem dois motivos centrais: os avanços tecnológicos não diminuíram as disparidades sociais nem, do ponto de vista da arte, propiciaram os 15 minutos de fama preconizados por Warhol.

Nem muito menos democratizaram o acesso humanístico de todos à condição de artista. Pelo contrário, o final do século 20 testemunhou a precarização universal do trabalho, dos direitos sociais e a elitização da arte a parâmetros de inacessibilidade sem precedentes na era moderna: fomos do “qualquer um pode ser um artista” ao “poucos escolhidos serão aceitos no panteão do mercado” em poucas décadas.

O desencanto desembocou no cinismo (leia-se “pós-modernismo”). E o cinismo se transmutou em ativismo (leia-se “coletivos, arte relacional etc.”). O que nos traz à segunda década do século 21, marcada por uma espécie de reformatação estética geral, que deu lugar a uma geração que observa todo o histórico rapidamente elencado aqui com distanciamento suficiente para não precisar responder a ele. Sua relação com a história “depois do fim da arte” é um vínculo oxigenado, e essa “geração pós-fim” tornou possível, consequentemente, uma arte que só poderia ser inventada por quem não viveu o fim e que, portanto, não se vê condenado à tautologia de abordá-lo até o fim dos dias.

​O ponto final teorizado por Arthur Danto (que se refere não a algum tipo de extinção apocalíptica, mas, antes, ao fim de uma certa narrativa sobre a arte) – e, antes dele, por Lyotard, Baudrillard, Jameson e cia –, pasmem, desembocou na arte volátil a que assistimos pasmados hoje. Feito pela geração que fez da história da arte um banco de dados passível de apropriação indébita sem culpa, que redescobriu o prazer de pintar (o que bem entender, pós-dicotomias abstração x figuração, pincelada x linha etc.), que faz uso de tecnologia de ponta sem ter no horizonte as defasadas categorias de “arte tecnológica”, “web art”, ou “ arte digital”. Aliás, para esta turma, o mundo é digital.

Uma leitura possível da obra recente de Guilherme Callegari passa pelo suposto simbolismo no uso de logomarcas de carros raros, de multinacionais poderosas e de publicações jornalísticas elitistas para criticar o mundo do consumo de luxo. A multiplicação e sobreposição dos logos e sua eventual subversão poderiam ser interpretados como emblemáticos de uma postura artística desencantada, cínica e/ou ativista. Tudo ao mesmo tempo, diria um crítico pré-fim da história da arte. Porém, integrante que é da geração pós-fim, não caberia perguntar se existe(m) outra(s) lógica(s) por trás da decisão do artista de figurar os logotipos nas suas pinturas?

Ele conta que sempre gostou “dessa coisa de carro”, que desde pequeno consumia informação a respeito, observava os modelos dos carros na rua, copiava os símbolos estilizados das marcas prediletas, ou seja, “essa coisa” estética, coisa cultural, coisa geracional alimenta o imaginário de Callegari desde sempre, desde antes dos repertórios sobre arte pop ou Christopher Wool virem povoar sua imaginação. Cabe informar que, antes da arte, veio o repertório do design gráfico. Guilherme é formado em design com ênfase em tipografia.

Pouco importa, aliás, o que veio antes ou depois. A geração pós-fim descartou mais esta dicotomia moderna. Importa saber que, já artista, já investigando a linguagem pictórica, experimentando a partir do ponto de vista (ou lugar de fala, para usar a expressão da narrativa cultural corrente) de sua geração, ocorreu que, em dado momento da pesquisa, por volta de 2014, percebeu que as telas abstratas em que vinha trabalhando precisavam de um novo elemento que se integrasse organicamente a elas. Ali surgem os logos de carro. “Era algo do meu repertório, do que estimula meu olhar quando ando na rua”, afirma.

Dessas primeiras inserções, quando o artista e o designer se reconectam, Guilherme passa às pinturas com uma escrita ilegível, que se desdobram em novas pinturas, nas quais confere maior protagonismo à tipografia. Nessas obras, já não há nada propriamente escrito: elas contêm manchas tipográficas, assim como contêm campos de cor. São pinturas, não textos, são um deleite pictórico feito de cores e letras. Pintar uma mancha tipográfica é destacar o layout em detrimento do conteúdo informativo. Ao desfuncionalizar a linguagem verbal, o artista estetiza a arte do designer: as linhas, os vazios, a espessura, a profundidade, os blocos de cor, as manchas gráficas. Estaríamos falando de color-field painting amalgamado com grafismo? De um encontro inusitado entre Frank Stella e Cy Twombly? Sim e não.

  O contexto aqui não convida a falar em “ou”. Stella e Twombly, Jasper Johns e Willem de Kooning, e Laura Owens, e Wade Guyton, e Dan Colen, e Ana Prata e Rafael Alonso e toda uma linhagem de artistas que pinta o que quer e como quer, e justamente nisso reside sua ruptura. Geração volátil. Arte volátil. Lidem com isso! Senão, como explicar, por exemplo, a série Ferragens/Desmedir (2016)?

​Nesta série, a presença de Twombly, uma referência assumida para Guilherme, é mais marcada. O artista pensa esses objetos como desenhos. Conta que surgiram, assim como os logos, de uma observação e decantação de muito tempo: há três anos, uma trena quebrada que ele dobrou e separou para jogar fora fisgou o olhar do artista pela forma de garrancho desajeitado sobre a pilha de lixo. Dalí, o objeto de metal foi resgatado e colocado na parede do ateliê, onde permaneceu por anos.

Para Ndústria, fez sentido que os desenhos tridimensionais fossem apresentados com as pinturas e os papéis. Destoam do conjunto? Na verdade, destoam na exata proporção em que destoam o dripping, a pintura matérica, o grafismo flat, a tipografia cuidadosamente construída e o rabisco com caneta esferográfica convivendo, todos, sobre a mesma superfície em alguma das obras. De certo ponto de vista, são tão coerentes quanto tudo o que está exposto ao seu redor.

Com curadoria finamente diagramada (Eduarda Freire também é formada em design e também é artista e, igualmente, conectou muito bem as duas pontas de sua jovem trajetória), a exposição na Verve tem layers e mais layers a serem explorados pelo olhar e pelo pensamento. Gostaria de chamar a atenção para apenas mais um aspecto inquietante dessa coleção de obras reunida nesse espaço imantado de boas vibrações (parabéns ao Ian e ao Allan pelo feito!).

Reincidindo sobre o meu hábito pós-pré-fim, flagro-me evocando Cildo Meireles e Jac Leirner diante dos trabalhos do Guilherme. Tanto pela plasticidade que eles conferem a materiais cotidianos quanto pela desfuncionalização destes elementos. Com Leirner, Callegari guarda ainda outra proximidade, a de uma futurologia arqueológica. Com as transformações da cultura do carro, automóveis autônomos no horizonte, possivelmente o público de arte de uma ou duas décadas adiante venha a olhar as pinturas do artista como fazemos hoje com as obras que Jac realizou, nos anos 1980 e 1990, com sacolas plásticas de grifes da época ou com adesivos que nós da geração X colávamos na janela de nosso quarto da adolescência.

O tempo vem agregando, às obras que veiculam símbolos da cultura do consumo (desde a pop art, pode-se dizer), essa camada de significado adicional: a arte se torna arqueologia dos hábitos culturais de tempos remotos. Numa velocidade inaudita. O logo de hoje pertence ao museu etnográfico de amanhã. Mas aí também há outra inflexão importante: qual a relação dos artistas millennials com o tempo? O passado é seu banco de dados. O futuro? Este vai ser, no mínimo, melhor diagramado.