Antigamente havia a natureza, lembra? Sonhávamos com ela, imaginávamos ir até ela, com olhos úmidos e brilhantes de esperança como querendo banhar-se no rio do esquecimento para poder começar de novo. Alguns de nós, entre eles muitos jovens, levaram a sério seu propósito de escapar da vida urbana, mas os cursos d’água aéreos provenientes da Amazônia aos poucos mas inexoravelmente vão escasseando, o Pantanal queima, as pousadas das praias mais ermas são escolhidas mediantes fotos postadas no Instagram, e há quem se console assistindo Largados e Pelados pelo Discovery Channel (e veja no que deu o célebre impulso da descoberta que levou Fernão de Magalhães a circunavegar o globo terrestre), concluindo que diante do que talvez seja a natureza, o mais seguro mesmo é ficar na sala de casa, definitivamente não vale a pena aturar aquele sofrimento todo mesmo que seja para ganhar uma fortuna. Quando foi que tudo isso começou? Difícil saber, mais ainda saber quando e como isso vai terminar. Guilherme Callegari tem boas conjecturas sobre isso, indagações fortes e convincentes.

Formado em Design Gráfico com especialização em Tipografia, treinado em pensar e produzir letras, o grão visível da linguagem, Guilherme acostumou-se com teorias e práticas voltadas à redução do mundo a signos visuais. Apresso-me a adicionar “visuais” para não incorrer numa obviedade, pois como advertiu o poeta Octavio Paz, tudo é signo, e a palavra o signo mais radical. (A rigor ele fala de metáfora, o que, para o que nos interessa, dá no mesmo). Os Pop ingleses, antes dos norte-americanos, diga-se, foram os primeiros a se fascinarem com os cartazes e anúncios publicitários norte-americanos. Os arquitetos Alison e Peter Smithson os colecionava. Os artistas Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Peter Blake, David Hockney eram unânimes quanto sua superioridade plástica em relação as referências provenientes da História da Arte, disciplina respeitável, caduca e inoperante. Com o aval desses artistas e dos norte-americanos Jasper Johns, Roy Lichtenstein e Andy Warhol, cujas obras, a maneira do que aconteceu com seus colegas britânicos, acusou o impacto da propaganda, os designers de toda ordem, com destaque aos gráficos, os semi-deuses da publicidade, converteram-se não nos porta-vozes, isso seria pouco, mas, fazendo uso de uma palavra velhíssima e que recentemente entrou na moda,  nos avatares de uma nova época.

A imagética europeia e norte-americana, a partir dos anos 1950 e com apogeu nos 1960, proclamava que o mundo era chato, monótono, cinza e velho, e o foi trocando por imagens carismáticas, bem humoradas, calcadas em ícones e produtos populares; imagens irônicas, sensuais, arrebatadoras, sedutoras, tratadas com cores vibrantes, brilhantes. Não havia como resistir a elas.

A lógica da obsolescência programada imposta pelo consumo de massa, desde então passou a obrigar a cada ano o redesenho dos produtos; a novidade formal, mesmo que restrita a um e outro detalhe, ao rótulo da embalagem, era tido como estratégia essencial. O problema dessa aposta na aparência era o produto perder seu público, por não reconhece-lo ou porque sua nova aparência não o sensibilizava tanto quanto a versão do ano anterior.  Foi aí que a marca, o logotipo, as fontes tipográficas e os tratamentos cromáticos ganharam um papel mais e mais relevante. Foi aí que o mundo conheceu uma redução metomínica radical e avassaladora. Mais que o produto o que importa é a marca. E assim iniciou-se uma luta encarniçada e permanente de disputa entre as marcas mais fixadas, as assim chamadas Top of mind.

As pinturas e desenhos de Guilherme Callegari tratam do virtual soterramento imposto sobre nós por essas marcas. Depois de décadas a fio martelando nossas retinas, disputando e confundindo nossos imaginários, elas foram perdendo espaço, sendo abandonadas, trocadas por outras, ou deixadas de lado em virtude da falência das empresas e produtos que representavam. Antes a produção de cada marca demandava meses de trabalho sério e metódico, verdadeiras fortunas eram consumidas na elaboração de uma marca nítida, capaz de atender as leis da Gestalt, a ciência da boa forma. Marcas deviam ser pregnantes, dizia-se, deviam causar uma impressão durável no espectador distraído, ou seja, qualquer um de nós, todos nós, absorvidos em nossos mecânicos trânsitos diários, sentados diante da tevê, manipulando o smartphone. Que lindo o lettering da Kodak, divertido o homenzinho de pneus da Michelin, que bem resolvido o logotipo da Panam. Aliás, por onde anda a Panam? E a Kodak? Ambas desapareceram do mapa mas seus ecos permanecem pelo mundo, nas reproduções de anúncios vintage, em filmes e séries de época ou em filmes feitos na época e que ainda assistimos. Parecem-se com aquelas fotos colocadas nos túmulos e que se vão descorando ao longo do tempo. O morto, claro, já se foi, e não é mesmo uma ironia que sua imagem dure muito mais que ele, recusa-se a morrer?

Não há mais lugar para a nitidez pretendida pelos designers que empregavam a Helvética, a mais célebre das fontes tipográficas, porque chegamos a um tempo em que tudo o que foi e vem sendo produzido até aqui disputa nossa atenção ao mesmo tempo, numa cacofonia enlouquecida. Reconhecemos fragmentos de logotipos, letras, nomes e sequências numéricas nas telas de Guilherme, que os trazem sobrepostos, desencontrados, distribuídos em eixos de leituras divergentes – invertidos, diagonais de cabeça para baixo -, atropelando-se mutuamente. Se por um lado sua formação em Design levou-o a reconhecer a busca da legibilidade típica das escolas descendentes da Bauhaus e Ulm, aqui prosseguidas pela ESDI e FAUUSP, o contato com a produção gráfica de David Carlson, o grande responsável pelo magazine californiano alternativo Ray Gun, o porta voz da década de 1990, impactou-o muito, muito mais. Isso e, é claro, a entrada de vez no mundo das artes, o estudo sistemático das pinturas de Jaspers Johns e Cy Twombly, entre tantos outros.

A poética de Guilherme Callegari é calculadamente fundada no ruído, no desacerto e no desvio. Lança mão dos signos visuais, cada um deles com vocação de protagonista, como o escudo da Porche, Reebok, Camel, Shell, Pirelli, Oetker, GE, e os junta, dilacerados, mal feitos, em arenas saturadas de informação, repletas de formas, desenhos e cores. O artista lembra-nos que cores são signos, e que os desenhos são signos em estado larvar, projetos de imagens futuras realizados em papeis reticulados, aliás, também estes são signos do processo projetual, quem projetou sabe. Compondo com esse amalgama, tornando-o ainda mais complexo, estão os borrões, a sujeira, a imprecisão levada ao extremo, os rabiscos caprichosos, oscilantes, sinuosos, contrastando com as linhas retas traçadas com o apoio de réguas, orgulhosas como gumes de facas. Os signos vão se entrechocando em atmosferas cromáticas realizadas com apuro, e é notável o controle da variação cromática dessas telas, vão se desfazendo como os lixões localizados nos arredores das grandes cidades, os monturos de matéria sórdida, o fedor acre que se desprende dos restos dos produtos insepultos que um dia buscamos nas prateleiras, hipnotizados pelo modo que vibravam.

Num tempo em que a maioria dos jovens artistas aposta em narrativas apaziguadoras, e surpreende como telas cheias de denúncias podem ser romanticamente conservadoras, Guilherme oferece-nos uma visão perturbadora, uma noticia da confusão em que nos metemos, nós e a nossa incerteza sobre tudo. Algumas telas são até lindas, é verdade (o artista não está fugindo da beleza), lindas como certos crepúsculos urbanos o são, efeitos espetaculares que só mesmo a poluição concentrada de inverno é capaz de produzir.